Sulle orme di Manolo Blahník

“La metà delle mie creazioni sono dettate dalla fantasia, il 15% dalla pura follia, e il restante dai piedi per terra.”

“Le Manolo”. Tutti le conoscono così. Sono le calzature da sogno create da Manolo Blahník, stilista eclettico quanto rigoroso, stravagante e geniale, celebrato nella mostra Manolo Blahník. The Art of Shoes, allestita a Milano nel cuore del quadrilatero della moda. Una grande retrospettiva – la prima in Italia dedicata all’iconico couturier – che offre al pubblico l’opportunità di ammirare, fino al 17 aprile, 80 disegni e 212 calzature, nella splendida cornice di Palazzo Morando.

A sx, locandina della mostra 'Manolo Blahník. The Art of Shoes';
a dx, pannello all'ingresso della mostra

La mostra è l’occasione per parlare di uno stilista di culto (sì, quello citatissimo nella serie Sex and the City) che sa fondere nelle sue creazioni i riferimenti più disparati – dalla scultura greco-romana al barocco, dal cinema di Visconti alle infinite forme della natura, dalle suggestioni orientali ai diversi periodi storici, dalla letteratura alle donne incontrate nella sua vita – rielaborandoli in maniera assolutamente originale. Un artigiano spagnolo appassionato di belle arti e architettura che, anche senza una laurea in tasca, riesce a dare vita a scarpe simbolo di una nuova eleganza, sensuale ma non priva di un certo umorismo. Nel brevissimo video Manolo at Work (sotto) del 2014, diretto da Michael Roberts, è riassunto il suo modo di lavorare: matita alla mano, crea affiancato dai collaboratori – spesso italiani dato che le sue calzature sono da sempre prodotte nel nostro Paese –, incurante delle mode passeggere. Le sue sono opere d’arte, che rimarranno nella storia della moda.

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Schiere di scarpe, ognuna con il proprio nome e la sua storia, nei materiali più pregiati e raffinati (satin, taffetà, velluto, tweed, cashmere, ricami di pizzo, lana, lino, cotone, broccato, seta ottomana…), che hanno saputo conquistare le donne di tutto il mondo, tra cui l’imperatrice della moda Diana Vreeland che, dopo aver visto i suoi schizzi, consigliò a un giovane Manolo Blahník di “concentrarsi artisticamente sui piccoli e divertenti oggetti da mettere ai piedi” (come spiega lo stesso Blahník nel documentario a lei dedicato, citato in questo mio articolo).

Locandina del film 'Marie Antoinette' di S. Coppola

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In quest’altro video, tratto dal film Marie Antoinette di Sofia Coppola, è racchiuso l’universo del Settecento amato da Manolo Blahník e da lui reinterpretato su richiesta della costumista Milena Canonero, che gli ha affidato la creazione di 22 paia di scarpe appositamente per questa pellicola (raccolte nell’omonima collezione del 2006). Un turbinio di colori confetto, un’abbondanza di nastri, passamanerie e decorazioni frutto però di un approfondito studio e un’accurata ricerca storica. I bozzetti di Blahník… meravigliosi!

Tre modelli della collezione Marie Antoinette (2006)

A sx, disegno della scarpa Antoinetta (2005);
a dx, disegno della scarpa Marie-Antoinette (2005).
Entrambi inchiostro, acquerello e matita con campioni di tessuto attaccati

Dietro a tutti questi capolavori di arte applicata si cela un minuzioso lavoro artigianale, realizzato rigorosamente a mano e a volte con pezzi unici, che la mostra vuole portare alla luce presentando la scomposizione del modello Josefa nelle sue 67 parti per illustrare il processo di assemblaggio e il numero minimo di componenti per creare una scarpa.

Scomposizione del modello Josefa

Per ritrovare tutto il caleidoscopico mondo di Manolo Blahník, oltre a guardare la rassegna di foto qui sotto, esistono due libri di riferimento: Manolo Blahník, gesti fugaci e ossessioni, edito da Rizzoli e Manolo Blahník: The Art of Shoes. La ricerca della perfezione, il catalogo della mostra edito da Skira.

Scarpa Forga (2014)
Stivaletto vittoriano in camoscio con finiture in nappa
e bottoni rivestiti in nappa, ispirato a Madame Bovary.


Scarpa Sepulcrus (prototipo)
Décolleté d'orsay in camoscio con tacco
meteorite, ispirata a Pablo Picasso.

A sx, disegno della scarpa Armadillo; a dx, scarpa Armadillo (1999)
Sabot in nappa fucsia, viola e arancio su corpo in alluminio senza tacco.

A sx, disegni di alcune scarpe di Manolo Blahník ispirate alla natura;
a dx, scarpe Manolo 
Blahník ispirate alla natura.

A sx, disegno della scarpa Tortura; a dx, scarpa Tortura (2000)
Sabot in cavallino, con finiture in pelle e decorazione in autentico corallo siciliano.



Sara Radaelli

Sito della mostra




Foto scattate dall'autrice dell'articolo

Riviste… d’antan!

Domenica 19 giugno 1887. È questa la data che compare sulla prima pagina della rivista La mode illustrée, di cui mi sono state regalate alcune pagine qualche mese fa. La carta ingiallita e il fascino dei caratteri sapientemente arzigogolati che compongono il titolo hanno contribuito alla già irrefrenabile curiosità di sapere di cosa si trattasse esattamente.


Copertina della rivista La mode illustrée, 19 giugno 1887

Ed ecco qui la risposta. Si tratta di una delle “nonne” (lasciatemi passare il termine) delle attuali riviste di moda, ma non di una delle “bisnonne”, in quanto le progenitrici di Vogue nascono addirittura alla fine del Settecento. La mode illustrée era edita da Firmin Didot a partire dal 1860 e aveva come sottotitolo “Journal de la famille”. Era rivolta, infatti, alle madri di famiglia e alle giovani, volendo insegnare loro, attraverso incisioni e descrizioni rigorose, a confezionare in prima persona tutti gli oggetti utili alla cura personale e dell’ambiente domestico. Si rivolgeva, quindi, a un pubblico molto vasto (la rivista avrebbe raggiunto una tiratura di 52.000 copie) e le illustrazioni svolgevano una funzione esplicativa essenziale all’approccio educativo e didattico della rivista, rappresentando non solo i capi eleganti del guardaroba, ma anche quelli più intimi e modesti, nonché un’infinita serie di ricami per guarnizioni di ogni tipo.


Pagina della rivista La mode illustrée, 17 novembre 1878

Era una delle riviste di moda più popolari in Francia, la prima ad essere pubblicata settimanalmente (usciva ogni domenica) con l’intento di tenere al corrente le lettrici sulle ultime tendenze, stili e novità, proponendo però allo stesso tempo anche articoli più letterari relativi ad argomenti che potevano interessare il mondo femminile e la sfera materna, fondamentale per molte lettrici che dedicavano la propria vita alla casa e alla famiglia.

Pagine della rivista La mode illustrée, 5 gennaio 1879

Ben lungi dall’attuale bibbia della carta stampata del fashion, Vogue, in cui, oltre agli articoli di moda, leggiamo temi quali viaggi, cultura, arte, costume e, in generale, si scorge un’attenzione verso ogni forma di bellezza che possa interessare le attenti lettrici. Anche la storia delle riviste patinate può rappresentare, per certi versi, un riflesso degli importanti cambiamenti sociali che il ruolo della donna ha subito nel corso del tempo.

Copertina del primo numero di Vogue Italia, novembre 1965

E in Italia, dove e quando nasce il primo periodico di moda? Siamo a Milano, è il 1786 e fino al 1794 le lettrici del Bel Paese saranno allietate dal Giornale delle Nuove Mode di Francia e d’Inghilterra che, novità assoluta, allegherà anche figurini all’acquaforte acquerellati a mano, “contraffazione di originali francesi, per lo più attinti dal parigino Le Cabinet des Modes (1785-1793)”, come spiega Giuseppe Sergio nel capitolo Le parole della moda (in Arte, design e moda: il mondo parla italiano, edito da La Repubblica e Accademia della Crusca). Insomma, una rivista che, traducendo e prendendo spunto dal corrispettivo d’Oltralpe contribuisce all’“ampio contingente di lessico francesizzante” già presente nell’italiano della moda dell’epoca. Con funzione denotativa o “di prestigio” che il forestierismo rivestiva e, ahimè, riveste tuttora in questo settore, “la componente francese […] copriva circa un terzo del totale delle parole di moda”. Una storia che si ripete, sebbene in tempi più recenti l’italiano sia inflazionato dagli anglicismi.


Sara Radaelli

Uno zoo nel mio beauty

Negli ultimi anni, la ricerca della bellezza è diventata un’autentica ossessione. Canoni estetici sempre più stringenti impongono modelli sempre più lontani dalla realtà. E così, schiere di donne dichiarano guerra agli inestetismi al grido di “Lotta dura senza paura!”, in nome di una non ben identificata (ma molto agognata) perfezione. La paura del difetto è sempre in agguato, e cosa c’è di meglio se non trovargli un altro nome, magari più poetico, per esorcizzare quell’immagine di sé così imperfetta da risultare fin troppo… umana? E allora, beauty alla mano, partiamo per un breve viaggio alla scoperta di eufemismi e divertenti nomignoli con i quali sono stati ribattezzati gli inestetismi più comuni.



Cominciamo con un classico: la ciccia sui fianchi. Odiata da uomini e donne in pari misura, è definita in maniera alquanto romantica “maniglie dell’amore”, per una visione puramente erotica oppure semplicemente perché quando ci si innamora si è più rilassati e propensi a lasciarsi andare anche a tavola. Per declinare questa sovrabbondanza esclusivamente al femminile, di recente è stata coniata l’espressione “ali di farfalla”: che leggiadria!


Una vera e propria nomenclatura alternativa è stata, invece, creata per rinominare i difetti del viso. Note sono le definizioni di stampo faunistico “zampe di gallina” (per indicare le piccole rughe perioculari che si formano a ventaglio all'angolo degli occhi) e “ruga del leone” (la ruga d’espressione più famosa, che si trova sulla fronte, tra le sopracciglia). Forse meno noto ma altrettanto efficace è il termine “occhi da panda”, in riferimento sia a quei cerchi scuri che si formano per via delle occhiaie, sia al trucco che cola. Per altre rughe si è ricorsi ai suggestivi “rughe della marionetta” (le borsette latero-mentoniere) e “rughe a codice a barre” (i solchi verticali localizzati intorno alle labbra).

Marionetta di Hayden Williams

Naturalmente, i riferimenti a Venere, dea della bellezza, si sprecano. Per nobilitare difetti (come nel caso dello strabismo) ma anche per sottolineare vezzose particolarità: una su tutte le “fossette di Venere”, che nulla hanno a che vedere con i graziosi buchini sulle guance, ma che indicano i due incavi simmetrici posti nella parte inferiore della schiena, a incorniciare il lato B. E dato che la bellezza è legata a doppio filo al concetto di amore, ecco che non poteva mancare neanche Cupido, l’Eros latino, che si appropria delle labbra, la parte anatomica deputata al bacio, definendo “arco di Cupido” l’incavo tra il labbro superiore e la parte inferiore del naso.

La Venere moderna secondo Vincent Fileccia

Tra riferimenti bucolici, mitologici e quant’altro, lasciatemi concludere con una frase della grande (e bellissima) Anna Magnani, che ammoniva i suoi truccatori (ebbene sì, all’epoca si chiamavano ancora truccatori, l’epoca dei make-up artist era ancora lontana) dicendo “Non toglietemi neppure una ruga. Le ho pagate tutte care”.

Anna Magnani e le sue bellissime rughe


Sara Radaelli



L’immagine della marionetta è dell’illustratore e stilista di moda inglese Hayden Williams


L’immagine della Venere moderna è del graphic designer Vincent Fileccia

Istanti preziosi

A febbraio dello scorso anno, ho dedicato uno dei primi articoli della Moodboard a un’artista orafa e alla sua passione per l’ambra (qui). Visto il successo dell’articolo, a tutt’oggi il più letto, per questo primo mese del 2017 ho voluto riprendere il tema della gioielleria proponendo un articolo sulla storia del gioiello italiano, magnificamente raccontata in una mostra dal titolo Il gioiello italiano del XX secolo (in corso al Museo Poldi Pezzoli di Milano fino al 20 marzo).

Ingresso alla mostra Il gioiello italiano del XX secolo

Attraverso l’esposizione di 150 bellissime opere (tra tiare e diademi, collane ombelicali, anelli, bracciali, spille e orecchini) disposte in sezioni cronologiche, la curatrice della mostra e storica del gioiello Melissa Gabardi ripercorre le tappe fondamentali dell’evoluzione gioielliera in Italia, dagli inizi del Novecento fino agli anni Ottanta-Novanta, ponendo in risalto le eccellenze tecniche del nostro Paese e inserendole in un contesto artistico-culturale più ampio (moda, design, architettura). Se, a inizio secolo, la gioielleria italiana era ancora molto legata alla coeva produzione francese, con l’andare del tempo la creatività e la genialità di alcuni grandi gioiellieri l’hanno resa autonoma al punto da farla diventare un riferimento nella produzione orafa internazionale e dando vita a uno stile tutto italiano, il cosiddetto “made in Italy”.

Tiara, Mario Buccellati, 1929

Parlando di gioielleria italiana, i nomi che vengono subito alla mente sono Buccellati (il “Principe degli orafi”, nella suggestiva definizione di Gabriele D’Annunzio) e Bulgari. A questi grandi gioiellieri viene dato ampio spazio, naturalmente, accanto però a nomi meno conosciuti al grande pubblico ma altrettanto importanti come Musy, Cusi, Ravasco, la Scuola di Padova, ecc., che hanno intrapreso un percorso partito dalla rielaborazione delle origini per poi spiccare il volo nella più pura sperimentazione. Ma andiamo con ordine…

Diademi, Musy, Torino

Nei primi anni del Novecento e fino alla metà del secolo scorso, sulla scia dell’entusiasmo e del gusto per l’Antichità generati dagli scavi di Pompei ed Ercolano, i gioiellieri italiani trovano ispirazione nel passato (Classicismo, Rinascimento, Barocco, Rocaille, ma anche elementi decorativi della cultura greco-romana ed etrusca) e nell’antichissima tradizione orafa italiana (intagli, cammei, particolari lavorazioni dell’oro), facendo a gara per aggiudicarsi le importanti commissioni dei Savoia e dell’aristocrazia, e per diventare fornitori della Real Casa.

Collana a résille, Firenze, 1905

L’Esposizione internazionale d'arte decorativa moderna di Torino del 1902 e l’Esposizione Internazionale svoltasi a Milano nel 1906 segnarono un punto fermo per lo sviluppo della gioielleria Liberty e del suo credo estetico, fatto di linee agili e flessuose, e di temi naturalistici (vedi articolo Suggestioni Art Nouveau, qui). La magica e ricca atmosfera d'inizio secolo, con i suoi fastosi abiti da sera, dà un grande impulso all’alta gioielleria con lo stile ghirlanda, lanciato a Parigi da Cartier ma approdato anche in Italia, stile che predilige l’uso di platino e diamanti, motivi decorativi quali fiori, nastri e fiocchi su diademi, collier de chien (collari gemmati) e colletti à résille (a rete gemmata). Le molteplici occasioni mondane danno modo alle signore di sfoggiare parure e monili sfolgoranti, che richiamano l’impalpabilità dei tessuti e dei pizzi allora in voga, al pari delle perle, indossate a lunghi fili.

Bracciale, Alfredo Ravasco, 1925

Dopo la fine della Prima guerra mondiale si impone invece uno stile più sobrio, fatto di linee rette (anche grazie ai nuovi tagli delle pietre), simmetrie e motivi geometrici: è l’Art Déco. Il binomio moda-gioielleria si conferma vincente: le braccia scoperte lasciano spazio ai bracciali e agli orologi da polso al femminile (simbolo di emancipazione e modernità), e il taglio di capelli “alla maschietta” decreta il successo del bandeau (piccola coroncina portata sulla fronte) e degli orecchini.

In alto, collana scomponibile in tre bracciali,
Cusi, anni '30

La crisi del 1929 colpisce anche l’economia italiana, ma è soprattutto l’autarchia proclamata dal regime fascista negli anni ’30 ad imporre un periodo di maggiore austerità, che sfocerà nel famoso Oro alla patria del 1935. La produzione, tuttavia, non si ferma e ci si ispira ai francesi bijoux blancs per creare modelli severi in platino e oro bianco tempestati di pavé simmetrici di diamanti. Spopolano i gioielli trasformabili, utilizzabili in diverse occasioni, come i bracciali che si uniscono a formare collane di varie lunghezze.

Lo scoppio della Seconda guerra mondiale porta con sé l’inevitabile crisi della produzione orafa: ditte e laboratori vengono chiusi o distrutti. Nel 1941, in Italia sarà addirittura proibita per legge la compravendita di gioielli e il reperimento di materiali preziosi e gemme risulterà praticamente impossibile. Negli anni ’40 la gioielleria subirà, quindi, una parziale battuta d’arresto, e si rivolgerà a forme imponenti e gemme semipreziose (o sintetiche) per sopperire alla mancanza di pietre e metalli preziosi.

In alto a sx, collana Cerchi per Carla Cerchi,
Giò Pomodoro, Milano anni '50;
collane e spilla, Arnaldo Pomodoro, anni '60

Negli anni ‘50, avviene l’emancipazione dalle influenze esterne e nascono i cosiddetti gioielli d’artista (tra gli esponenti di spicco, Arnaldo e Giò Pomodoro). Il boom economico degli anni ’60 vede Bulgari sfidare i grandi gioiellieri francesi con uno stile unico e inconfondibile (vivaci combinazioni di colore, forte ricerca del volume, tagli insoliti per le pietre, introduzione di monete antiche su gioielli contemporanei).

In alto, collana e bracciale, Bulgari, collezione Tubogas;
in basso, collana e bracciale, Bulgari, collezione Chandra;
a dx, bracciali, Bulgari, collezione Serpente

Nel 1971 si assiste a un’esorbitante ascesa del prezzo dell’oro, che avrà come conseguenze dirette lo sviluppo da un lato del design e della creatività, per sostituire questo metallo prezioso sempre più costoso, e dall’altro di materiali alternativi, quali acciaio, perspex…
Gli anni ‘80 segnano il successo di Milano e della moda italiana, incoronando i nuovi re: gli stilisti. Con l’ingresso di Gianfranco Ferré da Dior nel 1989 l’egemonia francese è ormai un vecchio ricordo. Dopo questa data, il gioiello italiano risulta di difficile definizione in un mercato sempre più allargato, globale e standardizzato.

Gioielli della Scuola di Padova

A corollario di questa interessante esposizione, oltre al catalogo, segnalo il volumetto Breve guida alle tecniche in gioielleria di Lia Lenti e i vari incontri, laboratori didattici, aperitivi e tè al museo, proposti per approfondire le preziose tematiche della mostra.



Sara Radaelli

Sito della mostra



Foto scattate dall’autrice dell’articolo

Sulla via della seta

Dopo aver approfondito la produzione di cashmere, baby cashmere e vicuña nell’articolo di giugno (qui), il nostro viaggio alla scoperta dei tessuti più pregiati fa tappa a Como, da sempre la capitale italiana della seta, nota a livello internazionale per la sua industria tessile di elevata qualità e sede del Museo didattico della Seta (istituito nel 1990), celebre in tutto il mondo e visitato da migliaia di addetti ai lavori e curiosi provenienti da ogni dove.

Bandiere all'ingresso del Museo didattico della Seta di Como

Fin dall’antichità, la seta era uno dei tessuti più pregiati e apprezzati: destinazione finale della via della seta era Roma, che importava il prezioso materiale senza per altro sapere con precisione quale ne fosse l'origine (se animale o vegetale) e da dove provenisse. Un percorso di circa 8.000 km costituito da itinerari terrestri, marittimi e fluviali che si snodavano dalla Cina alla capitale dell’impero romano, lungo il quale viaggiarono, oltre al prezioso tessuto, grandi idee e religioni.

Ingresso del Museo didattico della Seta di Como

Senza compiere peripli e circumnavigazioni, al Museo di Como (su una superficie espositiva di circa 1.000 mq) è possibile avventurarsi alla scoperta del ciclo completo di lavorazione di questo tessuto, dall’allevamento del baco alla nobilitazione attraverso torcitura, tessitura, tintoria e stampa, interamente documentato grazie a un ricchissimo patrimonio di attrezzature, macchine e strumenti ancora funzionanti in uso tra metà Ottocento e metà Novecento, e a oggetti, documenti e testimonianze fotografiche che offrono – caso pressoché unico al mondo – anche la documentazione storica dello sviluppo economico, sociale e urbano della città, fortemente influenzato dall’industria tessile.


Pannello di Federico Mantero

All’ingresso, accoglie i visitatori questo bellissimo pannello realizzato da Federico Mantero con i componenti delle varie macchine per la lavorazione della seta: navette, aste per fusi, spole… a significare l’importanza della tecnica e delle macchine in un processo produttivo che ha origini contadine.


Stampa antica raffigurante il Bombyx mori

Fino agli anni Cinquanta, in migliaia di case della pianura e delle colline lombarde, in una stanza dedicata tenuta a temperatura costante e ben arieggiata, si allevava, infatti, il baco da seta (Bombyx mori, bombice del gelso), che al museo è possibile vedere dal vivo nelle varie fasi di crescita. Molto esigente in termini alimentari (si ciba unicamente di foglie di gelso sempre fresche), questo piccolo animale lungo circa un millimetro, in un mese moltiplica il suo peso di circa diecimila volte, arrivando a misurare 8-9 cm.

Prodotti in vendita al negozio del Museo

Come spesso accade per i prodotti vanto del Made in Italy, anche la produzione serica di Como affonda le radici nell’artigianato e nella civiltà contadina che, tra le altre cose, ha introdotto nella nostra bellissima lingua tanti modi di dire di cui non ricordiamo nemmeno più le origini. Dopo la visita a questo museo unico al mondo, scoprirete, invece, da dove derivano le espressioni “dormire della quarta” o “dormire della grossa”: nel corso della sua vita, spesa quasi interamente a dormire, il baco subisce infatti quattro mute. La quarta “dormita”, come viene chiamata in gergo, è la più lunga e per questo definita “la grossa”.

Espositore presso il negozio del Museo


Sara Radaelli




Sito del museo
http://www.museosetacomo.com/


Foto scattate dall’autrice dell’articolo o tratte dal sito del museo.

Antonio Marras, un artista irrequieto

Inquietante. Ossessiva. Meravigliosa.

La mostra Antonio Marras. Nulla dies sine linea. Vita, diari e appunti di un uomo irrequieto alla Triennale di Milano dal 21 ottobre 2016 al 21 gennaio 2017 è un’esperienza che non può lasciare indifferenti.

Ingresso della mostra

Già dal titolo, che si ispira alla celebre frase di Plinio il Vecchio riferita al pittore Apelle che “non lasciava passar giorno senza tratteggiare col pennello qualche linea”, si intuisce la volontà dello stilista di far conoscere la sua urgenza creativa, l’arte senza la quale non gli è possibile trascorrere nemmeno un giorno della vita, quel desiderio di “mostrare una parte di me sconosciuta fino ad oggi”, come lui stesso dichiara. Un’anatomia dell’irrequietezza dell’uomo Marras, protagonista qui, che per una volta mette in ombra il celebre stilista osannato sulla scena della moda internazionale. Niente abiti da lui disegnati, infatti, né retrospettive più o meno fashion.

Varcando la soglia e attraversando i due “muri” di camicie appese a dei fili dai quali pendono anche dei campanacci che ricordano tanto le greggi della sua amata Sardegna, Marras ci fa entrare nel suo universo onirico (non a caso, le camicie sono appese a strutture di vecchi letti in ferro), chiedendoci di abbandonare ogni legame con la realtà, pronti a lasciarci andare alla dimensione del sogno.

Prima installazione all'ingresso della mostra

Il percorso lineare della lunga sala immersa nella penombra è inframmezzato da isole-installazioni illuminate da luci puntuali che si susseguono al centro l’una dopo l’altra, senza un filo logico, come sogni che incalzano e si rincorrono nel subconscio di una mente addormentata. La colonna sonora fatta di suoni, voci, stralci di musica, aiuta a immergersi in un’altra dimensione in cui tutto è confuso, indistinto, galleggia sulla superficie dell’inconscio, sensazioni che si mescolano aggrappandosi ai ricordi. Passeggiando nella semioscurità, l’infanzia di Marras, i continui riferimenti alla sua terra, al suo passato, diventano pian piano archetipi antichi che si inframmezzano ai ricordi della mia infanzia, dell’infanzia di tutti, che riemergono trasformandosi e deformandosi.

Un'installazione

Quello di Marras è un sogno d’infanzia sinistro, che disorienta perché presenta una realtà amputata della bellezza, una sorta di “insane beauty”. La favola di Marras è una fiaba ancestrale, di quelle che spaventano i bambini, trasformati in animali di pezza dai lunghi arti seduti in una vecchia classe. La ripetizione, l’enumerazione, contengono una certa infantile primitività: i grembiulini ordinatamente appesi fuori dall’aula esprimono un’ossessività quasi maniacale, che tutto ha tranne la vitalità della fanciullezza. Tutto sembra arrestarsi in simboliche nature morte, dai significati reconditi, come le alzate cariche di fiori e calchi di dentiere che ci mostrano l’infanzia come riflessa negli specchi deformanti di un carrozzone da circo.


Interno dell'installazione che ricrea un'aula di scuola

Esterno dell'installazione che ricrea un'aula di scuola

In un’altra isola, tre incubatrici accolgono ognuna un quaderno degli appunti dello stilista, che è possibile sfogliare indossando i guanti in lattice a disposizione e inserendo mani e braccia negli oblò: tutta la mostra è pervasa dall’idea dell’arte come bambino prematuro, aborto o feto nato morto, bimbi come creature inquietantemente fantastiche.

Una delle incubatrici

Quello di Marras è un incubo arcaico, un sogno dal quale non vedevo l’ora di svegliarmi, un viaggio sott’acqua dal quale desideravo riemergere, in cui corpi costantemente allungati con arti che si estendono a dismisura – come statue di Giacometti – mi trascinavano ancora più nell’abisso. Alle pareti, si scorgono degli ex voto, forme di devozionismo popolare; quadri, rielaborazioni, schizzi, bozzetti, collage. E poi porte, porte, porte. Vecchie porte ovunque, finestre dalle quali affacciarsi a realtà talmente umane da aver perso qualsiasi umanità, pertugi, tende dalle quali spiare una stanza-boudoir vietata ai minori in cui perdersi a spiare le ossessioni più intime.

Installazione con corpi appesi

Se la mostra avesse un odore, sarebbe di incenso misto a polvere misto a sangue rappreso, quel lato salino-dolciastro del sangue. L’odore dei ricordi…





Sara Radaelli

Sito della mostra




Foto scattate dall’autrice dell’articolo.